Knot w zawieszeniu

To, że miliony „wolnych Polaków" czekają na film o Smoleńsku, nie oznacza, że państwo ma wykładać na ten cel publiczne pieniądze. Zwłaszcza gdy zanosi się na knot, przy którym będą błyszczeć nawet dawne filmy Bohdana Poręby.

RAFAŁ KALUKIN

Smoleńsk może nas z powro­tem złączyć. Ja tymczasem przygotowuję film. Mam już początek i koniec. Teraz wypeł­niam środek. Najbardziej jestem zadowolony z zakończenia” - mó­wił trzy lata temu „Newsweekowi” Antoni Krauze, reżyser.

Gdy komisja Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej odrzuciła wniosek o dofinansowanie produkcji przygo­towywanego przez Krauzego filmu „Smoleńsk”, przy okazji ujawniając ramy konstrukcyjne opowieści, mniej więcej wiadomo, co twórca miał na myśli.

Jak z Wildsteina

Początek - to scena katastrofy Tu­-154- Koniec - w zasnutym mgłą lesie katyńskim duchy zamordowanych przez NKWD oficerów salutują du­chom par? prezydenckiej. Ta scena mówi sama za siebie. Pozostaje tylko zagadką, jak to się stało, że doświad­czony twórca, mający w dorobku kilkanaście filmów, dał się uwieść symbolice tak tandetnej i nachalnej ?

Młodemu Wajdzie krytycy nieraz za­rzucali, że rozbuchana symbolika jego wczesnych filmów nie współgra z ich in­telektualnym przesłaniem. Niektórzy do­wodzili, że twórca konstruuje symbole tak wyrafinowane, iż sam ich nie rozumie. W przypadku „Smoleńska” sytuacja jest odwrotna - prostą katyńską metaforykę pojmie nawet gimnazjalista. Film zwieńczony taką sceną nie może być filmem I udanym, żadne wypełnianie środka na nic się zdać nie może.

Zwłaszcza że w pisaniu scenariusza s wspomogli Krauzego publicyści o prze­konaniach twardych jak skała: związani z „Gazetą Polską” Marcin Wolski i Tomasz Łysiak oraz producent filmu, przy oka­zji pisujący w tygodniku „W Sieci”, Maciej Pawlicki. Polityczne emocje rozgorzały do tego stopnia, że Wolski - najbardziej do­świadczony w budowaniu opowieści - za­czął się od dzieła dystansować. Przyznaje, że w jego wizji słowo „zamach” miało za­wisnąć w narracyjnej próżni. A w żadnym razie nie stać się insynuacyjnym kluczem spajającym fabułę.

Z opisu scenariusza zawartego w uzasadnieniu ekspertów PISF wynika, że powstał twór grzeszący gazetową doraźnością, niespójny gatunkowo, jedne my­mi arowy i przewidywalny niczym powieści Bronisława Wildsteina. Oto dziennikarka, która straciła bliską osobę w katastrofie smoleńskiej, podejmuje śledztwo. Spotyka się z rodzinami ofiar, nabiera wątpliwości wobec oficjalnej wersji wydarzeń, odkry­wa wielkość prezydentury Lecha Kaczyń­skiego, zmaga się z siłami wszechwładnych „onych”. I tak to sobie leci aż do odkrycia, że III RP to kolejna odsłona Wildsteinowskiej doliny nicości, gdzie kłamstwo tłamsi prawdę. Lecz stłamsić całkiem nie może - nieprzypadkowo pierwszy dzień zdję­ciowy ekipa Krauzego odbyła na Kra­kowskim Przedmieściu w trzecią rocznicę katastrofy smoleńskiej. Patriotyczny od­pust „wolnych Polaków”, który tam się od­był, ma zapewne posłużyć za ilustrację przebudzonego narodu.

Zamach jest faktem

Zaskoczenia nie ma. Wypowiedzi Krauze­go jasno wskazywały, w którą stronę bę­dzie zmierzać produkcja. Wspominał przecież, że aktualizuje scenariusz o usta­lenia zespołu Macierewicza. „Będę korzy­stał z faktów, a nie propagandy - zaperzał się. - Fakty od samego początku wskazują, że był to zamach”.

W innym wywiadzie twierdził, że film będzie „hołdem złożonym dziennikar­kom z mediów niezależnych”. Jak można domniemywać, bohaterka „Smoleńska” to ekranowe wcielenie Ewy Stankiewicz, dokumentalistki, która nazbyt głęboko za­ciągnęła się smoleńską mgłą, odpływając w odmienne stany świadomości.

Mamy więc reżysera, który doznaje poli­tycznej iluminacji i traci dystans właściwy dojrzałym twórcom. Do tego dochodzą in­stytucjonalne ramy projektu, powstające­go w tzw. drugim obiegu mobilizującym poparcie dla PiS, przetwarzającym wciąż te same wątki w prasie, internecie, telewi­zji, literaturze, dokumencie, a teraz w par­tyzancko realizowanej pełnometrażowej fabule. Projekt zdążył zantagonizować śro­dowisko filmowe. Przymierzani aktorzy ze wstrętem odmówili Krauzemu współpracy. Reżyser zatrudnił więc mniej utalentowa­nych (może poza Ewą Dałkowską), których walorem jest to, że „kochają Polskę”.

Ten projekt od początku nie ma szans na artystyczne spełnienie. Tyle że to kry­terium najmniej interesuje potencjalną widownię. Ona i tak uzna „Smoleńsk” - jeśli powstanie - za klasykę polskiej kinematografii.

Sztuka albo manifesty

Polityka zawsze była ważnym tworzywem sztuki. Dopóki twórcy sięgają po napięcia wynikające z konfliktu idei, zdolni są kre­ować dzieła wybitne. Gdy jednak biorą na barki ciężar dawania świadectwa, już tyl­ko talenty największych potrafią ratować się przed upadkiem. Przekonał się o tym nawet Andrzej Wajda, który w szczy­cie solidarnościowego upojenia nakręcił „Człowieka z żelaza”, film grzeszący plaka­towym schematyzmem, choć broniący się wielkimi scenami.

Był jednak inny film, o kontekstach bliż­szych „Smoleńskowi”. To „Hubal” Bohda­na Poręby. Niedawno zmarły reżyser, który uważał się za antagonistę Wajdy (choć nie miał krzty Wajdowskiego geniuszu), ma­wiał, że chce „równoważyć w polskiej ki­nematografii wpływy dalekie od tradycji polskiej kultury narodowej”. W zespole filmowym Profil zebrał grono podobnych sobie, którzy deficyty talentu nadrabiali ideową pryncypialnością. Agresywny na­cjonalizm spotykał się tam z serwilizmem wobec władzy. O izolowanej w środowi­sku grupie tak opowiadał reżyser Janusz Kijowski: „Z ludźmi z Profilu nie dawało się rozmawiać, nie dopuszczali żadnych argumentów (...). Wiedzieli z góry, co jest dobre, a co złe. I pomawiali nas, że jeste­śmy manipulowani przez żydowskie albo szpiegowskie kręgi kosmopolityczne”.

Zanim jednak doszło do powstania bi­jącego rekordy w produkowaniu złych fil­mów Profilu, Poręba nakręcił w 1973 roku „Hubala”. Film jak na tego twórcę niezły, choć o potencjale zmarnowanym. Przez reżysera, który postanowił stworzyć „wiel­ki manifest polskości i katolicyzmu”.

Pierwszą wersję scenariusza o ostatnim żołnierzu Września stworzył pisarz Jan Józef Szczepański. W tekście znalazło się wszystko, co decyduje o wielkości filmu. Czyli przede wszystkim wielowymiarowy bohater. Major Dobrzański był oficerem krnąbrnym i niesubordynowanym, hula­ką i okrutnikiem. Ale po klęsce kampanii wrześniowej jego anarchiczne usposobie­nie nabrało nowego wymiaru. Nie złożył broni, tylko stanął na czele oddziału stra­ceńców, by kontynuować beznadziejną walkę, łudząc się, że zachodni sojusznicy przyjdą w sukurs upadłej Rzeczypospoli­tej. Nie był bohaterem bez skazy - uwiódł łączniczkę, kazał rozstrzelać jeńców. Na złożoność „Hubala” miały się nakładać dylematy moralne. Za każdego zabitego Niemca ludność cywilna płaciła masową egzekucją. Szczepański stawiał klasycz­ne polskie pytania: o cenę przelanej krwi, konflikt politycznego realizmu i honoru.

Nazwisko pisarza nie znalazło się jed­nak w napisach końcowych „Hubala”. Po­ręba poszedł bowiem inną drogą. „Postać głównego bohatera zblakła, zatarła się, za­gubiła w ciągłej szarży ułańskiej, w tęten­cie kopyt, w galopie. Film, zamiast być opowieścią o polskich losach, nadzie­jach, złudzeniach i dramatach, stał się no­wym polskim westernem” - pisała Maria Turlejska. Westernem albo - jak twierdził sam Poręba - żołnierskim rapsodem, to­czącym się w scenerii wiejskich kościołów i na plebaniach, pośród krzyży. Oraz w po­tyczkach, w których Polak siecze Niemca szablą, a na koniec heroicznie ginie.

„Hubal” zdobył milionową widownię spragnioną w czasach Gierka patriotycz­nych uniesień. Jednak - jak dowodził na łamach paryskiej „Kultury” Stanisław Ba­rańczak - był utworem „pozornie opo­zycyjnym”. Ryszard Filipski, patriota o moczarowskim sznycie, odgrywał Hu­bala w pozie surowego, lecz sprawied­liwego dowódcy. Uosabiał ideał silnego wodza, legitymizującego wszystkie auto­rytarne reżimy. I tak, uważał Barańczak, dzieło odwołujące się do ludowego patrio­tyzmu paradoksalnie wzmacniało władzę.

Jak łączyć Smoleńskiem?

Jazgot prawicowych mediów po decyzji PISF w sprawie „Smoleńska” był przewi­dywalny. Streszcza go głupstwo Michała Karnowskiego: „Jesteśmy traktowani jak podludzie”. Z jego tekstu miało wynikać, że dotacja publiczna należy się prawicy smoleńskiej jak psu zupa. Nieważne więc walory artystyczne scenariusza, nieważ­ne perspektywy na strawny efekt ekrano­wy. Tylko polityczne ostrze filmu się liczy.

Jednak zasada politycznego pluralizmu nie może decydować o polityce kultural­nej państwa. Nie polega ona na tym. aby finansować z pieniędzy podatników filmy prawicowe bądź lewicowe, tylko po prostu dobre. Trudno zaś sobie wyobrazić, aby na podstawie marnego scenariusza powsta­ło dzieło choćby przeciętne. Spowijająca projekt smoleńska metafizyka sama w so­bie nie powinna być powodem odrzucenia, jednak jej irracjonalność i deformują­ca jednowymiarowość unicestwiają arty­styczną rangę produkcji. I koło się zamyka.

Niedorzecznością byłoby zresztą są­dzić, że tak uznani twórcy jak Jerzy Stuhr bądź Jerzy Skolimowski (byli członkami komisji opiniującej scenariusz) mieliby się kierować wytycznymi polityków'. Dla świętego spokoju mogli nawet klepnąć decyzję o dotacji. Nikt by ich nie wyzywał od sługusów władzy. Zaś film nieudolnie przetwarzający spiskowe wątki, które zna już na pamięć każdy Polak z dostępem do internetu, i tak przewrotu politycznego nie wywoła. Równie dokuczy Tuskowi, jak niegdyś „Hubal” Gierkowi. Jeśli jednak, jak dowodził Krauze, naprawdę „Smo­leńsk może nas z powrotem złączyć”, to lepiej poczekać na inną okazję.

Czy nie lepszy byłby film o zwykłym Polaku błądzącym pośród zniczy Kra­kowskiego Przedmieścia, konfrontującym różne sposoby przeżywali i a polskości, miotającym się pomiędzy fantomami prze­szłości a iluzjami nowoczesności? Odby­wającym wędrówkę w złudnym pragnieniu odnalezienia prawdziwej tożsamości?

Kiedyś takie filmy kręcił Tadeusz Kon­wicki. Czy w Polsce różnych obiegów pojawią się następcy?

NEWSWEEK